Dramatiskā literatūra

Ietekme uz dramaturgu

Dramaturgus apzināti vai neapzināti ietekmē apstākļi, kādos viņi iecerēti un raksta, viņu pašu sociāli ekonomiskais statuss, personiskā izcelsme, reliģiskais vai politiskais stāvoklis un to mērķis rakstiski. Lugas literāro formu un tās stilistiskos elementus ietekmēs tradīcija, saņemtais teorijas un dramatiskās kritikas kopums, kā arī autora inovatīvā enerģija. Teātra palīgmākslai, piemēram, mūzikai un dizainam, ir arī savas kontroles tradīcijas un konvencijas, kuras dramaturgam ir jāievēro. Rotaļlietu raksturu nosaka arī rotaļu nama lielums un forma, tā skatuves un aprīkojuma raksturs, kā arī attiecību veids, ko tas veicina starp aktieri un auditoriju. Ne mazāk svarīgi ir tas, ka skatītāju kultūras pieņēmumi - svēti vai rupji - vietējie vai starptautiskie, sociālie vai politiskie - var būt svarīgāki par visu pārējo, pieņemot lēmumu par drāmas formu un saturu. Šie ir lieli apsvērumi, kas dramaturģiju var novirzīt socioloģijas, politikas, sociālās vēstures, reliģijas, literatūras kritikas, filozofijas un estētikas jomās un ārpus tām.

Viktorīna

Angļu un īru dramaturgu viktorīna (pirmā daļa)

Kas sarakstīja lugu Lady Windermere's Fan?

Teorijas loma

Ir grūti novērtēt teorijas ietekmi, jo teorija parasti balstās uz esošu drāmu, nevis uz teoriju. Filozofi, kritiķi un dramaturgi ir mēģinājuši gan aprakstīt notiekošo, gan izrakstīt to, kam vajadzētu notikt dramaturģijā, taču redzēto un lasīto ietekmē visas viņu teorijas.

Rietumu teorija

Eiropā drāmas teorijas agrīnākais pastāvošais darbs - Aristoteļa fragmentārā poētika (384–322 bce), kas galvenokārt atspoguļo viņa uzskatus par grieķu traģēdiju un viņa iecienītājam dramaturgam Sofoklam, joprojām ir būtisks dramaturģijas elementu izpratnei. Aristoteļa eliptiskais rakstīšanas veids tomēr mudināja dažādus laikmetus uz saviem izteikumiem balstīt savu interpretāciju un uzskatīt par preskriptīvu to, ko daudzi domāja domāt tikai kā aprakstošu. Ir bezgalīgi diskutēts par viņa jēdzieniem mimēsis (“imitācija”), visu mākslu radīto impulsu un katharsis (“šķīstīšana”, “emociju attīrīšana”), traģēdijas pareizais beigas, kaut arī šie priekšstati daļēji tika iecerēti, atbildot uz Platona uzbrukumu poišiem (padarīšana) kā aicinājums iracionālajam. Tas, ka “raksturs” ir otrais pēc nozīmes “sižets”, ir vēl viens Aristoteļa jēdziens, ko var saprast, atsaucoties uz grieķu praksi, bet ne reālistiskāka drāma, kurā raksturu psiholoģijai ir noteicošā nozīme. Poētikā jēdziens, kas vēlākos laikos visvairāk ietekmējis lugu kompozīciju, ir tā dēvēto vienotību jēga, tas ir, laiks, vieta un darbība. Aristotelis acīmredzami aprakstīja savu novērojumu - tipiskai grieķu traģēdijai bija viens sižets un darbība, kas ilgst vienu dienu; viņš nemaz nepieminēja vietas vienotību. Tomēr 17. gadsimta neoklasicisma kritiķi šīs diskusijas kodificēja noteikumos.

Ņemot vērā šādu noteikumu neērtības un to galīgo nesvarīgumu, rodas jautājums par to ietekmes apmēru. Renesanses vēlme sekot senčiem un tās entuziasms pēc pieklājības un klasifikācijas var to daļēji izskaidrot. Par laimi, otrs šajā laikā atzītais klasiskais darbs bija Horacija dzejas māksla (aptuveni 24 bce) ar galveno pamatprincipu, ka dzejai jāpiedāvā prieks un peļņa, un jāmāca ar prieku, priekšstats, kas vispārīgi ir spēkā līdz mūsdienām. Par laimi, arī populārā drāma, kas sekoja tās aizbildņu gaumei, arī atbrīvoja. Tomēr diskusija par šķietamo vajadzību pēc vienībām turpinājās visā 17. gadsimtā (kulminācija bija franču kritiķa Nikolā Boileau dzejas māksla, kas sākotnēji tika publicēta 1674. gadā), jo īpaši Francijā, kur tāds meistars kā Racine varēja noteikumus pārvērst saspringtā formā, intensīva teātra pieredze. Tikai Spānijā, kur Lope de Vega publicēja savu jauno rakstīšanas lugu mākslu (1609), kas tika uzrakstīta no viņa pieredzes ar populāru auditoriju, bija vispārpieņemta balss, kas tika izvirzīta pret klasiskajiem noteikumiem, it īpaši komēdijas un tās dabiskā sajaukuma nozīmīguma vārdā ar traģēdiju. Anglijā gan sers Filips Sidnijs apoloģijā par dzeju (1595), gan Bens Džonsons Timberā (1640) tikai uzbruka mūsdienu skatuves praksei. Tomēr Džonsons dažos priekšvārdos arī izstrādāja pārbaudītu komiksu raksturojuma teoriju (“humours”), kurai simts gadu laikā bija jāietekmē angļu komēdija. Labākais no neoklasicisma kritikas angļu valodā ir Džona Drydena grāmata No Dramatick Poesie, Eseja (1668). Drydens pievērsās noteikumiem ar atsvaidzinošu godīgumu un argumentēja visas jautājuma puses; tādējādi viņš apšaubīja vienotību funkciju un piekrita Šekspīra praksei sajaukt komēdiju un traģēdiju.

Dzīva dabas atdarināšana tika atzīta par dramaturga galveno biznesu, un to apstiprināja Samuels Džonsons, kurš savā priekšvārdā Šekspīram (1765) teica, ka “vienmēr pastāv pievilcība dabai no kritikas. ”Un vācu dramaturgs un kritiķis Gotthold Ephraim Lessing, kurš savā Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburgas dramaturģija) centās pielāgot Šekspīru jaunam Aristoteļa skatam. Noņemot klasisko šaurmašīnu, tika atbrīvota dramatiska enerģija jaunos virzienos. Joprojām notika vietēja mēroga kritiskas sadursmes, piemēram, Džeremija Koljera uzbrukums “Anglijas skatuves amorālitātei un neprātībai” 1698. gadā; Goldoni uzbrukumi jau mirušajam itāļu komēdijai lielāka reālisma vārdā; un Voltera reakcionārā vēlme atgriezties pie vienotības un izsmelties pantiņu franču traģēdijā, ko savukārt apstrīdēja Denisa Diderota aicinājums atgriezties dabā. Bet ceļš bija atvērts vidusšķiras drāmas buržuāzijas attīstībai un romantisma ekskursijām. Viktors Hugo savas lugas Kromvels (1827) priekšvārdā izmantoja jauno Gētes un Šillera psiholoģisko romantismu, kā arī sentimentālā drāmas buržuāzijas popularitāti Francijā un pieaugošo apbrīnu par Šekspīru; Hugo aizstāv patiesību dabai un dramatisko daudzveidību, kas varētu savienot cildeno un grotesko. Šis skatījums uz to, kāda drāma būtu jāsaņem no Emīla Zolas, iesākumā viņa lugā Thérèse Raquin (1873), kurā viņš apgalvoja naturālisma teoriju, kas aicināja precīzi novērot cilvēkus, kurus kontrolē viņu iedzimtība un vide.

No šādiem avotiem nāca sekojošā Ibsena un Čehova intelektuālā pieeja un jauna brīvība tādiem 20. gadsimta oriģinālajiem novatoriem kā Luigi Pirandello ar viņa ķircinošajiem absurda smieklu un psiholoģiskā šoka sajaukumiem; Bertolts Brehta, apzināti pārkāpjot skatuves ilūziju; un Antonins Artaud, iestājoties par teātri, kam jābūt “nežēlīgam” pret savu skatītāju, izmantojot visas un visas ierīces, kas atrodas pie rokas. Mūsdienu dramaturgs var būt pateicīgs, ka vairs neslēpj teoriju, un paradoksālā kārtā nožēlo arī to, ka mūsdienu teātrim trūkst to mākslīgo robežu, kuru robežās var izmantot noteiktas efektivitātes artefaktu.

Austrumu teorija

Āzijas teātrim vienmēr ir bijušas šādas robežas, bet ar ne teorijas pamatiem, ne sacelšanās un reakcijas modeli, kas atrodams Rietumos. Tomēr Indijas sanskrita drāma visā tās pastāvēšanas laikā ir bijusi Nātrasšstra augstākā autoritāte, kas piedēvēta Bharatai (1. gadsimts pirms mūsu ēras - 3. gadsimts ce), izsmeļošs noteikumu kopums visām skatuves mākslām, bet jo īpaši sakrālā drāmas māksla ar tās papildmākslu dejā un mūzikā. Natja-šastra ne tikai identificē daudzus žestu un kustību veidus, bet arī apraksta daudzos modeļus, kurus drāma var pieņemt, līdzīgi kā mūsdienu traktāts par muzikālo formu. Tiek izskatīts katrs iedomātais lugas aspekts, sākot no skaitītāja izvēles dzejā un beidzot ar noskaņu diapazonu, ko luga var sasniegt, taču, iespējams, tās galvenā nozīme slēpjas Indijas dramaturģijas kā reliģiskās apgaismības līdzekļa estētikas pamatotībā.

Japānā visnozīmīgākais no agrīnajiem Nohas rakstniekiem Zeami Motokiyo, rakstot 15. gadsimta mijā, atstāja dēlam ietekmīgu eseju un piezīmju kolekciju par savu praksi, un viņa dziļās zināšanas par dzenbudismu piepildīja Nohas drāmu ar ideāliem mākslai, kas saglabājusies. Zeami dramaturģijas mākslas teorijas pamatā ir reliģiozais prāta rāmums (jugen), kas izteikts ar izsmalcinātu eleganci augstas izrādes izpildījumā. Trīs gadsimtus vēlāk izcilā dramaturģe Čikamatsu Monzaemon uzcēla vienlīdz nozīmīgus pamatus Japānas leļļu teātrim, vēlāk pazīstamam kā Bunraku. Viņa varonīgās lugas šim teātrim nodibināja neiznīcināmas dramatiskas tradīcijas attēlot idealizētu dzīvi, kuru iedvesmoja stingrs goda kods un kas tika pausta ar ekstravagantu ceremoniju un dedzīgu lirismu. Tajā pašā laikā viņa patētiskās “sadzīviskās” vidusšķiras dzīves un mīlētāju pašnāvības lugas izveidoja salīdzinoši reālistisku japāņu dramaturģijas modeli, kas pārsteidzoši paplašināja gan Bunraku, gan Kabuki diapazonu. Mūsdienās šīs formas kopā ar aristokrātiskāko un intelektuālāko Nohu veido klasisku teātri, kura pamatā ir prakse, nevis teorija. Rietumu dramaturģijas iebrukuma rezultātā tos var aizstāt, taču viņu pilnveidošanā diez vai tie mainīsies. Ķīnas juaņas drāma bija līdzīgi balstīta uz lēnām attīstītu likumu un konvenciju kopumu, kas izriet no prakses, jo, tāpat kā Kabuki, arī tas būtībā bija aktieru teātris, un tā attīstību veido prakse, nevis teorija.