Agrīna ietekme
Tāpat kā citi viņa paaudzes komponisti, Bēthovens bija pakļauts populārās mūzikas un tautas mūzikas ietekmei, īpaši spēcīgi ietekmējot Waldstein baleta mūziku 1790. gadā un vairākās viņa agrīnajās dziesmās un unisonu koros. Smagie Reinzemes deju ritmi ir atrodami daudzās viņa nobriedušajās kompozīcijās; taču viņš varēja asimilēt arī citas vietējās idiomas - itāļu, franču, slāvu un pat ķeltu. Kaut arī 20. gadsimta izpratnē tas nekad nav bijis nacionālists vai tautas komponists, viņš bieži ļāva neparastajām tautas melodijas kontūrām viņu novirzīt no tradicionālās harmoniskās procedūras; turklāt tas, ka viņš, pieliekot Šillera slepeni nacionālistisko tekstu Devītajā simfonijā, ķeras pie tautas tradīcijas, labi saskan ar 19. gadsimta vēlāko nacionālistu praksi.
Franču mūzika viņu skāra no diviem galvenajiem virzieniem: no Manheimas, kuras mākslinieciskās saites ar Parīzi vienmēr bija bijušas spēcīgas, un no Bonnas Nacionālā teātra, kas savu repertuāru balstīja galvenokārt uz komiksu operām, kas tulkotas no franču valodas. Modernajā Bonnas sabiedrībā simpātijas pret Francijas revolūciju bija ļoti spēcīgas, un daudzās Bēthovena simfoniskajās alegrozēs Francijas revolūcijas gājiens ir aromāts. Jigging ritmi, kas atrodami vairākos viņa scherzos, nepārprotami ir arī franču izcelsmes.
Tāpat kā visi 18. gadsimta beigu pianisti, Bēthovens tika izvirzīts uz Karla Filipa Emanuela Baha, “ekspresīvās” mūzikas galvenā eksponenta, sonātiem un mācībām laikā, kad mūzika tika uzskatīta par patīkamu skaņu mākslu. Šīs sonātes ar ritma un harmonijas kņadām un reizēm bez vārdiem izteikto deklamāciju bija vienlīdz pazīstamas Haidnam un Mocartam; bet Bēthovenā viņi izsauca daudz lasāmāku reakciju ne tikai temperamenta dēļ, bet arī intelektuālā klimata dēļ, kurā viņš pats tika audzināts. Breuninga un viņu draugu iecienītākās literārās cenas bija saistītas ar Sturm und Drang - reakciju pret 18. gadsimta sākuma racionālismu, sajūtas un saprāta paaugstināšanu pār saprātu. Tā evaņģēlijs tika iekļauts Gētes agrīnajā romānā “Jauno Vertera skumjas” (1774), kura valoda atbalsojas dažās Bēthovena vēstulēs un it īpaši “Heiligenstadt Testamentā” (skatīt zemāk).
Šādā kustībā mūzika ieguva jaunu nozīmi kā sajūtu māksla. Asie garastāvokļa konflikti, kas raksturo CPE Baha sonātes, Bēthovenā atkal parādās daudz spēcīgāk; Bēthovenam “sajūta” praksē bija tikpat svarīga kā teorētiski tā meistaram Neefejam, kurš to pasludināja par vienīgo mākslinieciskās vērtības nosacījumu (turklāt tiem, kuri Bēthovenu uzskata par romantiku, šis uzsvars uz izjūtu ir sevišķi svarīgs). Viņa literārā pasaule - viņš lasīja plaši un rupji, neskatoties uz formālo izglītību, kas aritmētikā nebija viņu nesusi līdz reizināšanas tabulai - bija sakņojusies vācu klasikā, galvenokārt Gētes un Šillera klasēs.
Bonnas kompozīcijas, ar kurām, kā varētu gaidīt, pēdējos gados ir visnotaļ interese: Rondino un Oktets pūšaminstrumentiem, kas sacerētas 1792. gadā, iespējams, vēlētāju harmonijai (pūšamo orķestrim); trio G-duurā flautai, fagotam un klavierēm (1791); un abas kantātes. Dziesmas, kuras, bez šaubām, bija uzrakstītas pēc Neeveda iedvesmas, neuzrāda lielisku solo balss sajūtu. Tas ir savādi tajā gadījumā, kura tēvs un vectēvs abi ir bijuši dziedātāji, bet tas joprojām bija ierobežojums, kas visu savu karjeru turpināja Bēthovenu. Īpašu interesi rada itāļu komponista Vincenzo Righini 24 varianti par tēmu, kas, tāpat kā Stīgu trio E-flat Major, Opus 3, Bēthovens pārskatīja un pēc tam publicēja daudz vēlāk. Šīs variācijas, kas attēloja Bēthovena klavieru tehnikas apkopojumu, ilgu laiku bija jāuzskata par viņa repertuāra pamatu Vīnes salonos.
