Deja kā dramatiska izteiksme vai abstrakta forma
Debates rietumos
Rietumu teātra deju tradīcijās, it īpaši baletā un modernajā dejā, principiāli sadursme ir notikusi vairāk nekā izteiksmes jautājums. Teātra deju parasti iedala divās kategorijās: tā, kas ir tīri formāla vai veltīta stila pilnveidošanai un prasmju parādīšanai, un tā, kas ir dramatiska, vai paredzēta emociju, rakstura un stāstījuma izpausmei. 16. un 17. gadsimta agrīnajos franču un itāļu baletos deja bija tikai milzīgu briļļu sastāvdaļa, kas ietvēra dziedāšanu, deklamāciju, instrumentālo mūziku un sarežģītu scenogrāfiju. Lai arī šādi briļļi tika brīvi organizēti ap kādu stāstu vai tēmu, pati deju kustība lielākoties bija formāla un rotājoša, un tikai ļoti ierobežots mīmikas žestu klāsts atvēlēja darbību. Tā kā pati deja kļuva virtuoziskāka un balets sāka parādīties kā piemērota teātra mākslas forma, galvenā uzmanība tika pievērsta dejotāju tehniskajai veiklībai. Balets pārtapa par dažādu īslaicīgu skaņdarbu kolekciju, kas gandrīz nejauši ievietota operas vidū un kurai nav citas funkcijas kā parādīt dejotāju prasmes. Lettres sur la danse et sur les baletos (1760; Vēstules par dejām un baletiem) Jean-Georges Noverre, lielais franču horeogrāfs un baleta meistars, pauda nožēlu par šo attīstību. Viņš apgalvoja, ka dejai nav jēgas, ja vien tai nav dramatiska un izteiksmīga satura un ka kustībai vajadzētu kļūt dabiskākai un iekļaut plašāku izpausmju diapazonu: “Es domāju… šī māksla ir palikusi sākumstadijā tikai tāpēc, ka tās ietekme ir ierobežota, tāpat kā uguņošanas ierīcēm, kuru mērķis ir vienkārši iepriecināt acis…. Nevienam nav radušās aizdomas par tā spēju uzrunāt sirdi. ”
Lielajā baleta romantiskajā periodā 19. gadsimta pirmajā pusē Noverre sapnis par baleta darbību tika piepildīts kā balets, kas tagad ir pilnīgi neatkarīgs mākslas veids un kuru aizņēma dramatiskas tēmas un emocijas. Bet līdz 19. gadsimta beigām virtuozitātei piešķirtā nozīme uz izteiksmīguma rēķina atkal bija kļuvusi par problēmu. 1914. gadā Krievijā dzimušais horeogrāfs Mišels Fokins ieteica veikt reformas līdzīgos virzienos kā Noverre, apgalvojot, ka “vecāka baleta māksla pagrieza dzīvi un… aizvērt sevi šaurā tradīciju lokā. ” Fokine uzstāja, ka “dejām un mīmikas žestiem nav nekādas nozīmes baletā, ja vien tie kalpo kā tā dramatiskās darbības izpausme, un tos nedrīkst izmantot kā vienkāršu novirzīšanu vai izklaidi, kam nav nekāda sakara ar visa baleta shēmu”.
Ārpus baleta kompānijām modernās dejas eksponenti Eiropā un ASV arī apgalvoja, ka balets neko neizsaka no iekšējās dzīves un emocijām, jo tā stāsti bija bērnišķīgas fantāzijas un tā tehnika bija pārāk mākslīga, lai tā būtu izteiksmīga. Marta Grehema, kuras apņemšanās pēc dramatiskā satura bija tik spēcīga, ka viņa savus deju darbus bieži sauca par drāmām, radīja jaunu kustības stilu, lai izteiktu to, ko viņa redzēja kā mūsdienu cilvēka psiholoģisko un sociālo stāvokli: “Mūsdienu dzīve ir nervoza, asa, un zig-zag. Tas bieži apstājas gaisa vidū. Tas ir tas, uz ko es tiecos savās dejās. Vecās baleta formas to nevarēja dot. ”
Gadu desmitos starp pasaules kariem Grehems, Marija Vigmena un Dorisa Humfrija nodibināja ekspresionisma modernās dejas skolu, kuru raksturoja nopietns priekšmets un ļoti dramatiska kustība. Citi horeogrāfi, piemēram, Merce Cunningham un George Balanchine, apgalvoja, ka tik cieša saistība ar dramatisko izpausmi varētu kavēt dejas kā mākslas formas attīstību. Balančins apgalvoja, ka “balets ir tik bagāta mākslas forma, ka tam nevajadzētu būt pat visinteresantākā, pat visjēdzīgākā literārā avota ilustratoram. Balets runās pats par sevi un par sevi. ” Šo horeogrāfu darbi uzsvēra horeogrāfijas formālo struktūru un attīstību, nevis sižetu, raksturu vai emocijas. Daļēji viņu ietekmes dēļ “abstraktais” jeb bezplāna balets horeogrāfu vidū kļuva populārs gadu desmitos pēc Otrā pasaules kara.
