Britu sirreālisms, sirreālisma izpausme Lielbritānijā, Eiropas vizuālās mākslas un literatūras kustība, kas uzplauka starp I un II pasaules karu, un apzināts mēģinājums apvienot apzinātos un neapzinātos mākslas radīšanā. Britu sirreālisms tās organizētajā, komunālajā formā bija īslaicīgs un nedaudz lokāls 20. gadsimta 30. un 40. gadu fenomens, kas galvenokārt aprobežojās ar grupām Londonas un Birmingemas pilsētās, taču tam bija dziļa ietekme uz britu kultūru.
Lai arī Deivids Gaskojens, kustības galvenais dzejnieks, uzsvēra britu sirreālisma vietējos avotus - Džonatana Svifta, Edvarda Younga, Metjū Gregorija (“mūks”) Lūisa, Viljama Bleika un Lūisa Kerola - stādīšanu, viņš aizzīmēja “Pirmo angļu sirreālistu manifestu”. ”(1935) franču valodā Parīzē, un tas tika publicēts franču recenzijā Cahiers d'art. Gaskoēns uz Parīzi tika aizvests pēc tam, kad bija lasījis desmitgades simbolistu un sirreālistu franču dzeju. 30. gadu sākumā viņa mērķis bija nodibināt sakarus starp Londonā centrētajiem māksliniekiem un nesen parādījušajiem franču sirreālistiem, satiekot daudzus no viņiem tā dēvētajā Atelier 17, angļu tipogrāfijas un gleznotāja Stenlija Viljama Haitera Parīzes studijā. Gaskoins nolēma Anglijā izveidot kustības filiāli, kad nejauši Parīzes ielās franču dzejnieka Pola Eluarda kompānijā satikās ar vienu no britu sirreālisma ievērojamākajiem nākotnes karoga nesējiem Rolandu Penrozu.
1936. gada jūnijā New Burlington galerijas Londonā atklāja pirmo Starptautisko sirreālistu izstādi, piedāvājot arī Eluarda, Andrē Bretona, angļu dzejnieka un kritiķa Herberta Read un toreizējā Parīzē dzīvojošā spāņu mākslinieka Salvadora Dalí konferences. Tieši šajā konferencē velsiešu dzejnieks Dilans Tomass iesaistījās savā sirreālistiskā notikumā: staigājot pa galerijām, viņš kalpoja kā saimnieks, piedāvājot skatītājiem tasi vārītas stīgas un ar teatrālu pieklājību jautājot, vai viņi labprātāk izvēlētos savu kausu. Lai gan Tomass nekad nebija formāli saistīts ar britu sirreālistiem, tas bija viņa un citu līdzīgi nepiederošu dzejnieku darbs, kas paplašināja viņu ietekmi. Tomasa pārsteidzošās un ekscentriskās metaforiskās kaskādes, kā arī viņa seksualitātes, savādības, sapņu un bērnības Freida pētījumi atrod precedentu kustības vispārīgajos principos un uztraukumos.
Kaut arī britu kustība no pirmā līdz pēdējam stingri ievēroja bretoņu sirreālistu principus, tā piedzīvoja iekšēju spriedzi, ko izraisīja tādu sirreālistu dalībnieku kā Luiss Aragons un it īpaši Éluard noraidījums Francijā ideoloģisku un estētisku iemeslu dēļ. Šīs dažādās uzticības atsevišķiem franču māksliniekiem galu galā noveda pie šķelšanās Londonas grupā. Tās galīgā parakstītā deklarācija, kuru 1947. gadā Parīzē publicēja Galerie Maeght, bija dažu iekšēju domstarpību priekšmets. Pēc četriem gadiem, kad tika slēgta Londonas galerija, kas kalpoja par Londonas grupas galveno mītni, grupa formāli tika likvidēta kā liela saliedēta vienība. Birmingemā bāzētie sirreālisti, kuri sākotnēji bija skeptiski noskaņoti par to, ko viņi uzskatīja par Londonas grupas ciešāku saikni ar franču sirreālismu, turpināja kā neformāla grupa līdz 1950. gadiem.
Birmingemas sirreālistu kopienas galvenie mākslinieki bija Konrods Maddoks, Džons Melvils, Emmijs Bridžvorts, Oskars Mellors un Desmonds Moriss (arī antropologs). Birmingemas grupa, kas izveidojās pagājušā gadsimta trīsdesmitajos gados, uzplauka neatkarīgi no Londonas grupas, tās dalībnieki devās tik tālu, ka atteicās parādīt savu darbu 1936. gada Starptautiskajā sirreālistu izstādē; viņi apgalvoja, ka daudziem Londonas māksliniekiem, kas piedalījās, bija pret-sirreālisma dzīvesveids. Daži Birmingemas sirreālistu biedri tomēr piedalījās izstādē, lai nodibinātu kontaktus ar dalībniekiem no Francijas, piemēram, Breton.
Var teikt, ka viens no Bretona nozīmīgākajiem dzejoļiem “L'Union libre” (1931) ir ievērojami ietekmējis britu sirreālistu dzeju, izmantojot kaleidoskopisko analoģiju, kā arī tās nosaukuma seksuālās un konjugālās sekas. 1937. gada jūlijā vairāki sirreālisti, ieskaitot Eluardu, Penrose, Eileen Agaru, Leonora Carrington, Max Ernst un Man Ray, tikās Kornvolā, mainot vārdus un partnerus, ņemot vērā dienu un nakti. Tāda pati pieredze tika atkārtota Francijā tajā pašā gadā vēlāk ar Pablo Pikaso un Dora Maāru, tādējādi nodrošinot dažādas savstarpējas apputeksnēšanas formas starp abām valstīm. Brīvās arodbiedrības – Arodbiedrības Libress (1946) bija arī nosaukums, kas tika piešķirts Simon Watson Taylor rediģētajam pārskatam. Tā pirmais un vienīgais izdevums publicēja franču un britu sirreālistu dzejoļus, tekstus un zīmējumus kā mēģinājumu veicināt interesi par sirreālismu pēc Otrā pasaules kara.
Lai arī britu sirreālistu kustība nekādā ziņā nebija verdziski atvasināta no Parīzē balstītajiem modeļiem, atsauces uz Franciju un franču mākslu ir bieži sastopamas tās mākslā un dzejā, īpaši dalībnieku darbos, kas sākotnēji dibināti Birmingemā. Londonas grupas rakstos bija arī daudz norāžu uz angļu un amerikāņu kultūru un Eiropas un Āfrikas senajām mitoloģijām un to nomelnošana. Kamēr rakstnieki un vizuālie mākslinieki Anglijā izmantoja visas Parīzē izgudrotās spēles un paņēmienus kontinentālā sirreālisma aizbildnībā, Indijā dzimušais britu mākslinieks Ithell Colquhoun turpināja izgudrot vairākas citas tehnikas, tostarp entoptisko grafomāniju (punkti, kas izveidoti uz plankumiem vai ap tiem) uz tukšas papīra loksnes; pēc tam tiek izveidotas līnijas, lai punktus savienotu kopā) un parsēšana (automātiska tehnika, kurā ogles vai krīta putekļus pulverē ūdenī un pēc tam noberž, nododot papīru vai kartonu zem ūdens virsmas).
Britu sirreālisma ietekme Lielbritānijā sasniedza tālu aiz Otrā pasaules kara, un šīs ietekmes centrā bija pastāvīga saikne ar kustības franču priekštečiem. Maddoxas “Salpêtrière rotaļu laukums” - nosaukums, kuru viņš attiecināja gan uz dzejoli (1940), gan uz gleznu (1975), ir divi no pazīstamākajiem piemēriem. 80. gadu sākumā radītie Entonija Earnshaw attēlojumi par Ubu, Alfrēda Džerija lugas Ubu roi (1896) galvenais varonis un viens no franču sirreālisma ikoniskajiem talismaniem, sniedz vairāk pierādījumu par turpmāko angļu mijiedarbību ar kustības Parīzes izcelsmi.
Sirreālisma poētiskās tehnikas ir jūtamas daudzu 20. gadsimta vēlāka un 21. gadsimta sākuma britu dzejnieku, ieskaitot Pīteru Porteru, Pīteru Redgrove un Penelope Shuttle, darbos. Tā dēvētā Marsa dzejas skola tika dibināta arī ekscentriskos, apmelojošos tēlos, kurus aizsāka 30. gadu sirreālisti.
Vairāki britu sirreālistu gleznotāji turpināja veidot auglīgus kontaktus ar māksliniekiem Meksikā (Karringtonā), Amerikas Savienotajās Valstīs (Maddox) un Francijā (Colquhoun) 20. gadsimta otrajā pusē. Var teikt, ka sirreālistu glezniecība ir ietekmējusi arī tādus angļu māksliniekus kā Stenlijs Spensers un Paula Rego, kaut arī šie gleznotāji galvenokārt nav kvalificējami kā sirreālisti.
